Sken článku A ten Václav Klaus skutečně existoval? (Rozrazil č. 29/2009, str. 50-51)

Nejen lidé, ale i mystifikační snímky mají své pozoruhodné aspekty. V následném textu se nad nimi pokusíme volně zamyslet prostřednictvím tří snad nejvhodnějších českých reprezentantů: Otrantského zámku Jana Švankmajera (1977), Ropáků Jana Svěráka (1988) a Roku ďábla Petra Zelenky (2002).

Otrantský zámek

Švankmajer vytváří vlastní osobité schéma mystifikačního dokumentu složené z části animované (plošková animace) a reportážní. Film vypráví o historikovi (Jaroslav Vozáb), který provedl archeologický průzkum zřícenin zámku v Otrhanech u Náchoda a ukázal, že zde se odehrála hrůzostrašná historie popsaná v románu Otrantský zámek Horace Wallpolea. To lze označit za hlavní mystifikační tvrzení snímku, které se režisér pokouší maskovat jako pravdivé.

Výrazové prostředky, kterými se podporuje dokumentární věrojatnost (autentičnost), jsou převzaty z běžného dokumentu: komentář, statické záběry fotografií i reportážně-inscenační metoda, například při sestupu historika do podzemí. Navozením podobnosti s dokumentem, který vnímáme dle úzu jako pravdivý, se tak přenáší žádoucí pravdivost i na mystifikační snímek. Miloš Frýba, který s historikem vede rozhovory, je skutečný televizní hlasatel a díky známosti z televizní obrazovky budí důvěru zejména u těch, kteří věří na pravdu vysílanou v televizi. Vozáb je portrétován z hlediska příběhu na věrojatných lokacích, ve zřícenině hradu, v podzemní chodbě a obývacím pokoji s knihovnou. Tato lokace má punc velmi vysoké autenticity, jelikož obdobný záběr je velmi využíván ve stovkách televizních dokumentů. Divák tento záběr velice dobře zná, a považuje jej tak za uvěřitelný. Naopak stylizované, animované sekvence věrojatnost oslabují.

Zamyslíme-li se pro zajímavost nad extrémní situací, například nad portrétem ministerského úředníka rozhodujícího o dotacích pro zoologické zahrady natočeným v kleci, můžeme konstatovat, že by takový záběr v běžném dokumentu působil snad originálně, avšak mystifikační dokument by posouval směrem k nevěrohodnosti. Zdá se tedy, že originalita ve výběru použitých prostředků může být na úkor věrohodnosti fiktivního díla. Rozhodnutí, kde originalita dílo ubíjí a kde je naopak povyšuje, je ale velmi subjektivně závislé.

Ropáci

Film pojednává o fiktivní vědecké expedici, která v severních Čechách objeví dosud neznámý druh živočicha – ropáka, jenž dokáže žít pouze ve zplodinách a musí dýchat smogové výpary, jinak nepřežije.

Smyslem mystifikace je nastolit ironický a kritický pohled na současný ekologický stav krajiny. Humor je nenápadný a jemný a vyplývá z rozporu mezi plně přesvědčivou vědeckou formou dokumentu a mystifikačním tvrzením o existenci ropáků. Humor je tedy přístupný jen divákům, kteří mystifikaci prohlédnou („vypadá to, jako by ropák jen tak lelkoval, k čemuž je zapotřebí vysoce vyvinutá nervová soustava, jakou mají například lidé“). Pro ty, co mystifikaci uvěří, zůstává stále silně podané ekologické téma.

Zdá se tedy, že obecně lze rozlišovat působení mystifikačních dokumentů na „napáleného“ a „prozřelého“ diváka. Škála je však postupná, někteří „prozřelí“ naštvaně odmítají uvěřit pravdivosti mystifikačního tvrzení (existenci ropáka), ale přitom skrytě akceptují pravdivost dokumentární formy, což vyúsťuje v postoj „je to podvod, médium nám lže“, nehodlají přistoupit na vzájemnou hru s autorem a humorná hra se pro ně stává nepřijatelnou. Jiní, v prvních fázích filmu „napálení“, se postupně během sledování mohou stát „prozřelými“. Takovýmto divákům se navíc, pokud jsou k sobě upřímní, otevírá brána sebeironického, humorného náhledu na sebe samého: „já... jsem ale naletěl“.

Snímek Ropáci je stylizován do formy vědeckého dokumentu a užívá základních atributů vědeckého díla: jmen postav (doktor Soukup), názvosloví (ropák bahenní, včetně latinského názvu), vědeckých výrazů (např. při operaci ropáka). Ve vytváření autenticity je Svěrákovo dílo velmi přesvědčivé. Dojem autentičnosti prostředí zvyšuje i taková maličkost, jakou je ušpiněné okno u terénního vozu.

Na rozdíl od Zelenkových snímků, kdy se dojem pravdivosti buduje převážně z přesvědčivých výpovědí skutečných, známých lidí, povětšinou se obracejících do minulosti, a tato minulost se zobrazuje rekonstrukcí, užívá Svěrák jak rekonstrukčních a ilustračních záběrů, tak záběrů, které mají přesvědčit, že záznam pochází z bezprostředního sejmutí předkamerové reality. Vybudit takto věrohodný dojem je režijně náročnější než v případě rekonstrukce. Jde například o scénu, v níž sestupuje průzkumník na dno pánve a posléze je na laně vytažen v bezvědomí.

Tento i jiné mystifikační dokumenty rády využívají postavy kameramana či reportéra. Divák je má totiž s žánrem dokumentu asociované, a tak jejich přítomnost zvyšuje důvěryhodnost celého díla. Kameraman je poprvé uveden vypravěčem (postavou) a zobrazen jako jeden ze členů expedice. Později vidíme, jak kameramana i s kamerou spouští ostatní na lanech dolů. Otázku, jak je to možné, když kameru vidíme, Svěrák vysvětlí později přiznaným komentářem: „pro jistotu natáčíme oběma kamerami, jistíme se tak pro případ, že by materiál nevyšel“. (Mimochodem obdobný způsob fiktivního natáčení událostí dvěma kamerami užívá i snímek Záhada Blair Witch.) Svěrák zřejmě usiloval o to, aby vyvolal dojem autentického záznamu, ale aby přitom neporušil logiku okolností natáčení.

Sken článku A ten Václav Klaus skutečně existoval? (Rozrazil č. 29/2009, str. 52-53)

Rok ďábla

Film portrétuje hudebníky Jarka Nohavicu, Karla Plíhala, Františka Černého, skupinu Čechomor, Jaz Colemana a dokumentaristu Jana Holmana a mapuje jejich vzájemná setkání, včetně jejich zkušeností s protialkoholní léčebnou, koncertováním a zázrakem – samovznícením.

Základem jsou výpovědi a vzpomínky hudebníků. Jsou přitom převážně portrétováni vsedě v prostředí různých zkušeben či vlastních domovů. Dokonce tu v případě dokumentaristy Jana Holmana nechybí ani pro žánr obligátní pokoj s knihovnou. Jejich vyprávění v minulém čase přechází často do stylizované rekonstrukce doprovázené výpovědí mimo obraz či posléze do přímé rekonstrukce, v níž jednotliví účastnící jednají a hovoří. Strukturálně tedy běžný, dokumentaristicky rekonstrukční postup.

Způsob, jakým zvládnou účastníci své výpovědi, je v tomto případě základním atributem autenticity. Režisér zde vede (ne)herce k tomu co možná nejsuchopárněji říct daný text, kterým dokládá některou z minulých událostí. Výpovědi vyznívají povětšinou přesvědčivě, nutno dodat, že jejich ztvárnění je snazší než dosáhnout přesvědčivosti v emocionálně zabarveném projevu, který má působit skutečně autenticky. (Emoce vytváří režisér především prostřednictvím Nohavicovy hudby). Z tohoto pohledu měl Jaz Coleman náročnější úkol než jeho herečtí kolegové.

Existuje rozdíl mezi autenticitou, která má působit absolutně realisticky (věrohodný podvrh), a autenticitou věrohodnou danému hranému filmu, kde se v podstatě ustanoví vzhledem k žánru a tématu konvence mezi hercem a divákem. Z tohoto hlediska by nebylo možné téměř žádný záběr z hraného filmu vestřihnout do filmu dokumentárního, byť i fiktivního. V částech rekonstrukčních divák v podstatě mění své nároky na autenticitu hereckého projevu (na základě úzu ji fakticky snižuje), jelikož si uvědomuje, že jde o rekonstrukci, která se nesnaží být a působit jako bezprostřední zachycení události. I tuto polohu zvládli neherci mimořádně dobře. Z hlediska neherců k tomu přispělo jednak natáčení v pospolitosti, čímž režisér eliminoval jejich potenciální nervozitu, a jednak natáčení v jejich přirozeném prostředí – koncertních sálech, zkušebnách a protialkoholních léčebnách.

Mezi další prostředky k dosažení věrojatnosti slouží Zelenkovi dokumentaristická ruční kamera z ruky, užívání transfokátoru, zejména v úvodním referátu o případech samovznícení. Ke zvýšení věrojatnosti přispívá dále užití fotografií a záznamů z koncertů a televizních pořadů (šokující nepravdivá reportáž o tom, že Nohavica žádné písně nenapsal /sic!/, či debata s moderátorkou skutečného televizního pořadu Sedmička Jitkou Obzinovou). Nejen v tomto filmu se tak obecně spoléhá na divákovu, ač možná nevědomou, víru v pravdivost médií.

Smyslem Zelenkova fiktivního sdělení je převážně docílení komického efektu (např. nepovedený koncert se zapáleným krojem), ale film také mimochodem originálně přiměje k zamyšlení nad sebou samým, zejména u Nohavicovy teorie alkoholového kopce. Je na ní vidět, že nejzajímavější je taková mystifikace, na které je kus pravdy.

Absolutní mystifikace

Nabízí se tedy obecná otázka po smyslu snahy o vytvoření dokonalé mystifikace, díla, kterému by všichni recipienti uvěřili. Takové dílo může sloužit k manipulaci, vyvolání paniky, jako usvědčující důkaz – podvrh při soudním přelíčení, pokud je jeho obsah závažný. Pokud je jeho obsah banální (a z hlediska věrojatnosti tím pádem konvenčnější čili uvěřitelnější), jde jen o zbytečnou mystifikaci, lež. Na svět tak přijde dílo, jehož předobraz nikdy neexistoval, ale v zásadě nejestvuje jediná námitka, proč by existovat nemohl. Již Zich ve své Estetice dramatických umění píše: „Čím je práce umělcova naturalističtější, tím méně je tvůrčí.“ Jestliže u běžného, ať už mystifikačního, či hraného filmu, existuje vazba mezi skutečností a jejím byť stylizovaným zobrazením, u absolutního mystifikačního filmu tato vazba splývá, tj. neexistuje vůbec. Zdá se, že odhalování této vazby, nacházení analogií mezi životním obzorem a dílem, je podstatou toho, co diváka na filmu (a umění) zajímá a přitahuje. U absolutního mystifikačního filmu se nedostává divákovi pocitu nadhledu, hry, spiklenectví mezi ním a autorem. Dobrá mystifikace počítá s tím, že její lživost bude (časem) odhalena.

Vrátíme-li se nakonec k názvu tohoto textu, tak možná že i existence Václava Klause bude jednou předmětem diskuse na téma mystifikace.

Za první mystifikaci v kinematografii je snad možno označit stylizovanou reportáž Georgese Meliese a Charlese Urbana, kteří natočili Korunovaci krále Eduarda VII. v roce 1902, několik týdnů před provedením vlastního korunovačního obřadu, o které referuje Sadoul ve svých Dějinách filmu. Za zdařilou mystifikaci se považuje rozhlasová hra Válka světů Orsona Wellese z roku 1939.

Pokud budeme hovořit o novodobější produkci, zjistíme, že velmi časté jsou (částečně) fiktivní dokumenty hudební, které pojednávají o fiktivních kapelách, zpěvácích apod. Ze světových jmenujme například The Rutles – All You Need Is Cash (Eric Idle, Gary Weis, 1978), The Spinal Tap (Rob Reiner, 1984), Vichřice (Christopher Guest, 2003), Nonstop párty (Michael Winterbottom) a z českých zejména filmy Petra Zelenky Visací zámek, Mňága – Happy End, Rok ďábla či Vynález krásy Marka Najbrta.

Další témata fiktivního dokumentu jsou rozmanitá: Zapomenuté stříbro o fiktivním filmaři Colinovi McKenziem režiséra Peter Jacksona (1995), Zelig (Woody Allen, 1983), krátký Herzo- gův snímek Za dalších deset tisíc let (v rámci kolektivního projektu Dalších deset minut I, 2002) o africkém kmeni, který až dodneška žil na úrovni doby kamenné, Stardom režiséra Denyse Arcanda, který popisuje vzestup a pád supermodelky (2000), Delikátní umění parkování o práci policisty (Trent Carlson, 2003).

Robert Král

Robert Král, narozen 1976, absolvent režie FAMU v Praze a Fakulty informatiky MU v Brně. Je spoluzakladatelem kulturního občanského sdružení Napříč (www.napric.cz).

Sken článku Kdo je V.K.? (Rozrazil č. 29/2009, str. 54-55)

Brněnské sdružení Napříč nedávno uveřejnilo nezávislý dokumentární snímek s názvem Kdo je V.K.? Tento film byl natáčen běžnou digitální kamerou s minimálním rozpočtem v podstatě na koleně, mezi účinkujícími vystupuje prof. Petr Oslzlý a Michal Viewegh a byl přijat již na tři festivaly krátkých filmů v ČR. Rozhovor s režisérem filmu Robertem Králem o médiích a mystifikaci uskutečnil Josef Prokeš.

Kdo se skrývá za tajemnou zkratkou V.K. a o čem snímek vypráví?
To bych nerad z dramatických důvodů na začátku rozhovoru prozrazoval, nejlépe bude, když se na snímek podívá čtenář třeba na internetu sám. Ale abych vám aspoň něco prozradil. Zjistili jsme, že existence jistého člověka je zcela smyšlená. Malá nápověda: Jára Cimrman to není.

Snímek Kdo je V.K. je jediným zástupcem mystifikačního žánru ve vaší filmografii?
Ano, máte pravdu, mluvme o něm raději jako o mystifikačním snímku, abychom nemohli být nařčeni z úmyslu šířit poplašnou zprávu. Před třemi lety jsem natočil mystifikační snímek Memplex, pojednávající o teorii memů. V kontextu jiných mystifikačních snímků je na něm snad zajímavé to, že se snaží mystifikovat diváka tím, že existuje zajímavá sociologická teorie zvaná memetika. Jenomže ona ta teorie opravdu existuje. Její existencí byl překvapen i můj zvukař, který na snímku skoro čtvrt roku pracoval. No, to jsem to asi neozřejmil. Zadejte si prosím do Googlu a uvěříte. Vypadnou na vás Blackmooreová, Dawkins, koadaptovaný memový komplex a sex. Dneska už místo novin a televize ověřujeme pravdu tam.

Tím jsme zavadili o tematiku mediální reality, která je ve filmu patrná. Kdo ze známých osobností ve snímku vystupuje?
Chtěl jsem, aby ve snímku dostaly prostor známější osobnosti, aby diváci na vlastní oči viděli, že podobný názor můžou mít i jiní, nejen já. Někteří se bez skrupulí vyjádřili, například spisovatel Michal Viewegh či ředitel Centra experimentálního divadla Petr Oslzlý. Jiní ale v uvedeném filmu vystupovat zdvořile odmítli. Po jejich rozhodnutí jsem nepátral. S redaktorem Jiřím X. Doležalem jsem mluvil krátce po telefonu a vyvstalo mezi námi malé nedorozumění, které bych se rád na tomto místě pokusil osvětlit dodatečně. Ptal jsem se jej, zda by ve snímku nezahrál, že se není čeho bát, a myslel jsem tím, že se není třeba bát hereckého výkonu. Pan Doležala se to ale dotklo a dostal jsem oprávněnou lekci ze slušného chování. Dneska už ke každému trochu známějšímu člověku pro jistotu přistupuju jako k neohroženému hrdinovi a panu Doležalovi se tímto dodatečně omlouvám. Opravdu jsem to nemyslel zle a jeho vnímání situace chápu. Marihuanu ale stále nekouřím.

Jakým způsobem myšlenka o virtuální podstatě V.K. přišla na svět?
Náhodou. Můj malý, tenkrát snad čtyřletý synovec jednou sledoval televizi a u toho se svlékal, protože se měl jít koupat. Pak se ale najednou zarazil a zeptal se, zda jej nemůže politik právě hovořící v televizi vidět, protože on jej přece vidí. Celá rodina se tomu zasmála a jeho tatínek mu vysvětlil, že to jen my vidíme politika. V ten moment se najednou televize z ničeho nic vypnula, asi nějaká pojistka rupla nebo co, a my jsme najednou neviděli nikoho. Synovec pronesl: a už není. Názorněji to snad objasnit už nešlo. Pak následoval jen systematický vědecký průzkum.

Mluvíte o vědeckém průzkumu. Na co dalšího jste při něm přišli?
Například jsme zjistili, co Václav Klaus neřekl. Hodláme seznam zaslat webmasterovi příslušných stránek. Například V.K. neřekl, že se rád převléká do dámského prádla. Neřekl, že by měl pocit, že v Evropě není nejdůležitějším politikem. Neřekl, že by přepral Chucka Norrise.

Nepokoušeli jste se osobně prověřit, zda V.K. existuje?
Pokoušeli. Náš reportér (Zdeněk Filipec) se z tohoto důvodu vypravil až na Pražský hrad. Hned u hradní stráže se zeptal, zda by mohl jít Vašek na chvíli ven. Hradní stráž ho... slušně řečeno... no, napište jen, že mu nevyhověla. I tím lze existenci V.K. jako skutečné osoby zpochybnit.

Vy osobně v existenci Václava Klause věříte?
Používáte správné slovíčko. Věřím. Ale žádný konkrétní důkaz pro jeho existenci nemám.

A kdyby vás přijel osobně navštívit a potřásl vám rukou?
To by byl bezesporu nepochybný důkaz potvrzující jeho existenci. Pokud by to tak bylo, tak bych mu rád vzkázal, pane redaktore, že mě najde v Řečkovicích, na ulici xxxxxxx 21, nejlépe večer.

Čistě hypoteticky, co myslíte, že by pro společnost byla lepší zpráva? Kdyby existoval, či nikoli?
To je zavádějící otázka. Kdyby neexistoval, znamenalo by to, že jsme manipulováni médii ještě více, nežli si myslíme. Avšak jestli je to horší, nežli být manipulováni prezidentem, to si netroufám hodnotit. Média ani prezidenta jsme si sami nezvolili.

Diskutujeme tu o jeho (ne)existenci. Myslíte, že má něco společného s Bohem?
To si já nemyslím.

Josef Prokeš